MOTIF (peinture)

MOTIF (peinture)

MOTIF, peinture

Dans le langage de métier, le motif désigne pour les peintres le sujet d’un tableau: «travailler sur le motif», c’est se placer en présence d’un modèle, la toile vierge devant en principe devenir le miroir, plus ou moins fidèle, du spectacle contrôlé par le peintre. «Les miroirs devraient apprendre à réfléchir avant de nous renvoyer notre image», disait Jean Cocteau. Boutade d’un «surréalisant» et d’un poète sans doute, mais réflexion plus grave d’un peintre qui connaît le métier dans toutes ses pratiques. En réalité, le miroir, moins réfléchissant que déformant peut-être, est ici l’œil, la main, le cœur surtout du peintre plutôt que la toile recevant ses impressions, car c’est lui le véritable et le seul intercesseur.

Le motif ne désigne pas la «figure»; ni le portrait ni le nu ne se fait d’après un motif: il s’inspire d’un modèle. Quand on dit motif, on pense essentiellement paysage, et ce sont les paysagistes qui vont le plus sûrement «au motif». La nature morte, portrait des objets immobiles pour les uns, paysage composé d’objets pour les autres, doit à cette ambiguïté l’équivoque de s’identifier parfois à un motif.

Le motif suppose en peinture l’immobilité (on fixe un motif): le chevalet ne bouge pas devant un paysage immobile, et si la lumière qui baigne celui-ci risque de changer, le peintre désire avant tout en fixer, le plus vite possible, l’état donné à un moment précis pour en souligner tous les rapports essentiels: couleur et valeur. Ce n’est pas le moindre paradoxe d’un mot qui indiquait à l’origine le mouvement, «qui met en mouvement» que de désigner ici le mouvement arrêté, la fixation d’un instant, la «pose» pour l’éternité toute relative d’une impression éminemment subjective. En fait, le paradoxe n’est qu’apparent, car le mouvement existe bel et bien: le motif n’est-il pas le mobile du choix du peintre? Pourquoi placer son chevalet ici plutôt que là après l’avoir promené sans doute en bien des endroits? Le mouvement se situe par rapport au peintre et même quand celui-ci s’assoit enfin devant son chevalet, le paysage vient à lui, se cadre lui-même dans le tableau: sa fixité n’est qu’illusoire, le motif bouge toujours, jusqu’au dernier coup de pinceau et peut-être bien après encore quand le spectateur fait en sens inverse le même parcours. Qui n’a pas suivi, au-dessous du massif bleu cendré de la Sainte-Victoire, la «route Cézanne», à la recherche des «sites de Cézanne», ne peut comprendre la joie avide de cette quête de l’absolu cézannien!

Les impressionnistes ne furent pas les premiers à aller «au motif»: la nouveauté de l’école de Barbizon qui les précéda fut justement de peindre «sur place», en plein air, contrairement à tous les paysagistes des époques antérieures qui ne prenaient sur place que des croquis rapides (dessins au lavis), comme on prend aujourd’hui des clichés, afin de reconstruire le paysage dans le silence de l’atelier, de l’arrimer de figures ajoutées, de le recomposer d’éléments divers, et souvent insolites, bref d’aliéner le motif dans la transfiguration que l’on croyait alors nécessaire à l’art.

C’est au contraire dans la saisie du réel mouvant que les impressionnistes recherchent l’impression du fugitif pour le fixer dans sa transcendance. Et lorsque, bien plus tard, Magritte peint dans son atelier devant une fenêtre ouverte un paysage immense de mer et de ciel confondus, le chevalet à peine indiqué témoigne seul de l’identification de la toile au motif: c’est «le coup de pied de l’âne» du surréaliste. Le motif se trouve aboli, détruit, confondu. Le tableau pourtant est présent, opposant sa réalité à l’énigme de sa représentation, incapable de répondre à la véritable — et cruciale — question: quel est le motif, pour le peintre, de peindre?

Encyclopédie Universelle. 2012.